1943 年深秋，敦煌莫高窟的风沙卷着枯叶掠过第 17 窟的栈道。39 岁的常书鸿跪在脚手架上，用羊毫笔蘸着特制颜料，小心翼翼地填补壁画上的裂痕。他的帆布画裤沾满沙尘，原本梳理整齐的头发被风吹得凌乱，唯有那双握着画笔的手，仍保持着在巴黎画室里的稳定。三年前，这位在法国画坛崭露头角的艺术家，毅然放弃巴黎的阳光与声誉，举家迁入大漠。此刻，他凝视着壁画上飞天的飘带，仿佛看见千年文明在自己指尖重获新生。从塞纳河畔的油画布到敦煌石窟的壁画墙，常书鸿用一生的迁徙，为莫高窟筑起了第一道人工防线，成为当之无愧的 “敦煌保护第一人”。
常书鸿：从巴黎画家到敦煌莫高窟的 “守护神”
一、巴黎觉醒：一幅画册里的命运转折
1904 年，常书鸿出生在浙江杭州的一个满族家庭。少年时入杭州艺专学习西画，1927 年赴法留学，考入巴黎高等美术学校。在蒙帕纳斯的画室里，他沉浸在印象派的光影世界中，油画《裸女》入选 1933 年巴黎春季沙龙，成为首位获此殊荣的中国画家。当时的他住着带花园的公寓，与毕加索等艺术家交往密切，画廊老板捧着合约等待他的签名，巴黎的报纸称他为 “最具东方韵味的色彩诗人”。
1935 年的一个午后，常书鸿在塞纳河畔的旧书摊偶然发现一本《敦煌石窟图录》。翻开画册的瞬间，他被那些线条飞扬的飞天、色彩厚重的经变画震惊了 —— 这些创作于唐宋的壁画，在艺术表现力上丝毫不逊于文艺复兴大师的作品，而自己竟对此一无所知。更让他心痛的是，画册序言里写着：“这些珍宝的最佳临摹本，藏于大英博物馆与法国吉美博物馆。” 那天晚上，他把自己关在画室，对着画册临摹《飞天》，颜料滴落在巴黎画派风格的油画布上，晕开一片中西交融的水渍。
“敦煌的艺术是我们民族的血脉，却在异国他乡被瞻仰。” 常书鸿在给友人的信中写道。1936 年，他婉拒了法国***提供的永久居留权，放弃筹备中的个人画展，带着一箱画册和对敦煌的憧憬回到中国。抵沪后，他在中央大学艺术系任教，却总在课堂上向学生展示敦煌壁画复制品：“西方艺术有毕加索，我们有敦煌壁画，这是中国人的艺术底气。”
1940 年，国民***决定成立敦煌艺术研究所，邀请常书鸿担任所长。消息传来时，他正在重庆举办画展，画布上还是巴黎的街景与裸女。妻子陈芝秀不解：“巴黎的画廊在等你，为什么要去那个连饭都吃不上的地方？” 常书鸿指着画展角落里一幅敦煌壁画临摹稿：“那里有比个人声誉更重要的东西 —— 一个民族的艺术灵魂。”
二、大漠扎根：用油画笔丈量石窟的岁月
1941 年春，常书鸿带着妻子、女儿和一批青年学子，踏上前往敦煌的路。从兰州到敦煌的 800 公里，他们乘卡车走了整整一个月，车厢里的画具与干粮混在一起，油画颜料在颠簸中渗染了行囊。抵达莫高窟时，眼前的景象比想象中更荒芜：石窟被流沙掩埋大半，栈道朽坏，第 16 窟的入口挂着牧民晾晒的羊皮，壁画上满是游人乱刻的字迹。当晚，他们挤在道士遗留的土坯房里，听着风沙拍打窗户的声响，陈芝秀哭了：“这不是人待的地方。”
常书鸿却在第二天一早就拿起画笔。他带着学生逐窟勘察，用油画颜料记录壁画的保存状况，编号、绘图、临摹，每天工作超过 12 小时。没有电灯，就在石窟里点油灯；颜料短缺，就研究古法，用矿物粉末和动物胶自制；粮食不够，就和弟子们去戈壁滩挖野菜。有一次，他为了临摹第 320 窟的飞天，在脚手架上连续工作 7 天，下来时双腿浮肿得穿不上靴子。
最艰难的是资金匮乏。国民***的拨款时断时续，研究所的经费常常只够买几支羊毫笔。常书鸿变卖了从巴黎带回的手表和相机，甚至典当了妻子的首饰。1943 年冬天，陈芝秀终于无法忍受这种与巴黎天差地别的生活，留下女儿离去。常书鸿在雪地里站了整夜，第二天依旧出现在石窟，只是画笔蘸颜料时，指尖多了一丝颤抖。女儿常沙娜后来回忆：“父亲很少提母亲，只是临摹《父母恩重经变》壁画时，总会红着眼眶。”
即便如此，常书鸿仍坚持用艺术唤醒保护意识。他指导弟子们临摹壁画精品，精选 200 幅在重庆、兰州举办展览。当《飞天》《供养人》等临摹作品展出时，观者无不震撼 —— 人们第一次意识到，这片大漠深处藏着如此璀璨的艺术瑰宝。梁思成参观后赞叹：“常先生不是在修复壁画，是在抢救一个民族的审美记忆。”
三、文脉守护：从画室到研究院的跨越
1944 年，敦煌艺术研究所正式挂牌，常书鸿为自己定下三大使命：修复壁画、整理档案、培养人才。他参照巴黎卢浮宫的文物保护标准，制定出中国首部《石窟保护守则》：“修复者需先习画三年，懂壁画笔触；修补颜料必用古法，忌化学制剂；游客不得触摸壁画，禁带烟火入窟。” 这些规则，成为后世敦煌保护的基石。
他的艺术素养在修复工作中发挥了关键作用。第 254 窟的《舍身饲虎图》因烟熏受损，脸部模糊不清。常书鸿对照同期壁画的笔法特征，结合自己对佛教艺术的理解，历时三个月完成补绘，既还原了原作的悲悯气质，又不留修补痕迹。弟子段文杰说：“先生常说，修复不是创作，是让时光停在它最美的时刻。”
为了系统记录石窟内容，常书鸿带领团队对 492 个洞窟进行编号、测绘，用油画技法绘制洞窟剖面图，编写《敦煌莫高窟内容总录》。在没有复印机的年代，他组织弟子手工描摹壁画，复制精品 3000 余幅。1948 年，这些复制品在南京展出，***参观后题写 “敦煌国宝”，国民***由此加大了对敦煌保护的投入。
新中国成立后，常书鸿推动将 “敦煌艺术研究所” 改组为 “敦煌文物研究所”（今敦煌研究院前身），实现了从艺术研究到综合保护的转型。他引进苏联专家的加固技术，解决壁画起甲问题；在窟区种植防护林，抵御风沙侵蚀；创办 “敦煌文物保护训练班”，培养出新中国第一批石窟保护人才。1959 年，当他看到年轻学子用自己编写的教材学习壁画修复时，笑着说：“敦煌的保护，终于不是一个人的战斗了。”
四、精神传承：风沙吹不散的赤子心
1962 年，常书鸿在莫高窟举办了一场特殊的 “画展”—— 将自己在巴黎创作的油画与敦煌壁画复制品并列展出。观众在《巴黎街景》的光影与《反弹琵琶》的线条间穿梭，忽然读懂了这位艺术家的选择：他把西方绘画的严谨带入敦煌保护，又将敦煌艺术的厚重注入民族审美。
“文革” 期间，常书鸿被下放到莫高窟的农场劳动，却仍偷偷用树枝在沙地上勾勒壁画纹样。1973 年恢复工作后，69 岁的他第一件事就是爬上第 96 窟的脚手架，检查弥勒佛塑像的保存状况。弟子们发现，他的笔记本里还夹着 1935 年那本《敦煌石窟图录》的扉页，上面的字迹已被摩挲得模糊。
晚年的常书鸿定居兰州，但每年必回敦煌。80 岁那年，他在第 17 窟（藏经洞）前驻足良久，对随行的年轻人说：“当年藏经洞的文物被掠走，是因为我们不懂它的价值；现在我们守在这里，是要让世界知道，中国人能保护好自己的文明。”1994 年，他在临终前嘱托：“把我的骨灰撒在莫高窟的风沙里，我要永远看着它。”
如今，莫高窟的数字展示中心里，常书鸿修复壁画的影像与他在巴黎的自画像隔空相望。那位曾在塞纳河畔描绘阳光的画家，最终让敦煌的阳光照亮了民族文化的长河。他创办的敦煌研究院，已成为全球石窟保护的标杆；他培养的弟子，正用现代科技延续着手工修复的虔诚。
从巴黎画室到敦煌石窟，常书鸿的一生如同一幅跨越东西的油画。画布上，有塞纳河的波光，有大漠的风沙，更有一颗艺术家的赤子心 —— 他用画笔丈量文明的厚度，用坚守筑起精神的堤坝，让莫高窟的飞天，永远飞翔在民族的记忆里。
